Punk Rock Built

Ebullition au Hellfest (NdR: édition 2010) en raison de la réunion improvisée avec John Garcia et Nick Oliveri. Trois-quarts de Kyuss sur scène. Evénement ? Il en faut plus pour changer Brant Bjork. Face à nous, simplicité et humour racé. Sur scène, minimalisme et altruisme à haut volume. Tous les éléments qui en font peut-être le dernier rempart de la scène originale du Desert Rock. De l’éloge de la sobriété.

Interview réalisée en juillet 2010 /// Photos live @ Louise Dehaye

Version longue de l’interview publiée dans Abus Dangereux # 115

Je mets cette interview en ligne alors que Kyuss lives ! (John Garcia + Nick Oliveri + Brant Bjork) est en pleine tournée de reformation, et que Josh Homme – le grand absent – déclare dans Noise magazine : « Je ne pense pas pour le moment (les rejoindre sur scène). Mais je veux bien participer à tout ce que feront Nick et John ensemble. » WTF about Brant ? Je tue le suspens : aucun élément de réponse dans l’interview qui suit.

Ton nouvel album « Gods and Goddesses » est sorti. Il est très simple et recentré sur des chansons au format classique.

Oui, et je vais te dire un truc, je ne saurais honnêtement pas expliquer pourquoi. J’obéis juste à mon intuition. Après toutes ces années, je profite du fait d’être un artiste indépendant et d’avoir une formidable marge de liberté pour faire des styles d’albums différents. Je ne sais pour quelles raisons, cette fois ci, j’ai senti qu’un bon disque de rock bien simple serait approprié.

Dans la chanson « Dirty Bird », il y a cette phrase : « What it is is exactly what it is ». Doit-on y voir la meilleure auto définition pour ta musique ?

C’est marrant parce que j’avais ces paroles dans la poche depuis des années. J’avais même pensé donner ce nom à un album. Mais oui, ça résume en quelque sorte mon point de vue sur ce que je fais… Rien de plus que ce que c’est.

Est-ce qu’il s’agit d’une réelle volonté de rester simple tout le temps, ou aimerais-tu parfois faire des choses plus complexes ?

Oh tu sais, je ne sais vraiment pas si j’ai les capacités pour faire quelque chose de très complexe. J’ai toujours apprécié la philosophie du « Less is more ». Je pense simplement que c’est la façon dont les choses me viennent naturellement. Je ne pense pas avoir les ressources pour créer une œuvre alambiquée et exigeante. C’est même contraire à mes principes. Je n’arrive pas à rester attentif si je m’ennuie. Ca demande trop de temps et d’énergie, et ce n’est pas ce que je veux. Je préfère encore faire le même riff pendant vingt minutes qu’expérimenter des trucs dingues tout le temps.

C’est un peu ce que la Beat generation planquait derrière son « First thought, best thought » (NdR : quelque chose comme « la première idée est toujours la meilleure »). C’est la même idée ?

Complètement. Il y a d’autres paroles sur le disque qui disent : « I don’t really believe in masterpieces » (NdR : sur the Future Rock). Le voyage m’importe plus que la destination. Je ne cours pas après le chef d’œuvre. Je ne peux pas imaginer passer deux ans à faire un disque. Ou même trois mois. Ce n’est pas si important. Je préfèrerai toujours faire cinquante albums moyens que cinq albums de génie. J’aime la spontanéité dans le rock, surtout quand j’enregistre. La première fois que tu joues un morceau avec le groupe, c’est toujours unique. J’aime percevoir l’anxiété d’une première prise. Ca procure beaucoup d’énergie à la chanson et même si tout n’est pas impeccable, ça donne du caractère au disque. Il n’y a rien de plus chiant que la perfection.

Ces “Gods and Goddesses”, qui sont-ils?

Ce titre n’est pas spécifique. C’est juste le titre d’un bouquin que j’ai depuis des années. Ca parle de dieux grecs. J’aime vraiment prendre à la dérision ce genre de termes pompeux et universels. Au final, ça revient toujours à parler de mecs qui partent en week-end. C’est une façon de remettre la main sur la langue. D’où je viens, et je suis sûr de ne pas être le seul dans ce cas, on est élevés dans une jungle d’argot. On aime bien jouer sur les mots, ou avec leur sens, ce genre de trucs. Ce qui est certain, c’est que je ne me prends pas pour un dieu ou ce genre de truc. C’est juste du genre faire ton truc sans te cacher, la tête haute.

Quand on écoute tes albums, et c’est encore le cas sur “Gods and Goddesses”, il y a un vrai style Brant Bjork. Très sec, sans rien de futile. Et en même temps, on peut sentir que tu es influencé par des groupes comme Led Zeppelin (note: Led Zep IV passe dans les speakers de la cantine) ou Black Sabbath. Ce qui est très différent. D’où vient ton style selon toi?

Je ne sais vraiment pas. Quand j’étais encore un gamin, j’étais le plus jeune du voisinage. Tous les autres kids étaient dans des trucs comme Kiss. A la fin des années 70, Kiss était le gros truc. Et puis j’ai changé de direction quand j’ai découvert les Ramones, les Sex Pistols. Je me suis vraiment mis au punk. Je crois que c’est vraiment à ce moment là que je me suis projeté en tant que musicien car ça m’a donné la confiance nécessaire et ça m’a montré que je pouvais jouer et participer. J’avais ce pote qui était le plus gros fan de Kiss du coin et qui avait commence à jouer de la batterie dans un groupe punk à ce moment là. Je trainais chez lui et je regardais ces gars jouer. J’étais très jeune. Ils jouaient des reprises des Clash, de Generation X, des Sex Pistols et tout ce genre de trucs. Peu de temps après, j’ai eu ma propre batterie et j’ai rassemblé quelques gars pour faire du bruit et jouer. J’ai un attachement particulier pour mes racines punks. Ca m’a permis de devenir un musicien. Je ne pourrais pas dire si les groupes ou leur discours politique a beaucoup à voir là-dedans. Ca ne me parlait pas énormément. Ce qui m’attirait, c’était que ça semblait la musique parfaite pour grandir dans les années 80, quand tu commences à découvrir Led Zeppelin ou Black Sabbath, les trucs du début des 70s. Tu sais, ces disques heavy et rugueux. Je n’ai peut-être pas absorbé ce qui faisait les superstars des 70s, mais j’aime combiner ces rythmes et ce son à ma vision punk simpliste. Je n’ai jamais pris une leçon dans ma vie, pour aucun instrument. C’est du rock archaïque. Je ne saurais comment le décrire autrement.

C’est paradoxal. Maintenant que tu n’apparais plus que sous ton propre nom (avant, il est apparu avec les Bros et les Operators), tu as le groupe le plus énorme de ta carrière solo. Sur scène, tu leur laisses d’ailleurs beaucoup de place pour s’exprimer. C’est ce qui était prévu ?

Heureusement que les choses ne se passent jamais comme tu l’avais prévu, ce serait frustrant. Au début, j’avais une vision très idéaliste de ce que je voulais exprimer en tant qu’artiste solo et j’ai bossé dur pour que cette envie reste la plus pure possible. Avec les années, ce qui m’importe vraiment, c’est de m’amuser et je laisse les autres musiciens amener leur propre touche. Souvent, c’est une touche que je n’aurais jamais pensé à inclure, mais qui suis-je pour dire que ce n’est pas approprié ? On s’amuse vraiment sur scène et je suis vraiment content de la façon dont les choses ont tourné.

Ton jeu de batterie est très direct et rugueux, alors que tu as un style très groovy quand tu joues de la guitare. Quelle est la différence pour toi ?

A mes yeux, la guitare est vraiment ce qu’il y a de plus merveilleux, car je peux jouer des notes. La batterie a un côté plus primaire. Je dirais que la batterie révèle mon côté masculin et on voit plus mon côté féminin à la guitare.

Cela te vexe, qu’on te voie toujours comme un batteur qui se fait plaisir à la guitare mais qui restera toujours un batteur au final ?

Je ne peux pas contrôler la façon dont les gens me voient. On m’attribue toujours un tas de trucs. Je suis un musicien. C’est juste ce que je suis. J’ai commencé la guitare avant de me mettre à la batterie, en fait. Mais ce qu’on peut dire ne me travaille pas énormément.

Aujourd’hui, tu t’entraînes de la même façon sur les deux instruments ?

Eh, je ne m’entraîne jamais, je ne l’ai jamais fait. C’est chiant.

Tu as joué dans des groupes vraiment heavy, et quand tu joues en solo, tu fais généralement des chansons nonchalantes. Est-ce que c’est parce que tu as changé au fil des années ou est-ce que c’est juste la part de Brant Bjork de la musique que tu as toujours joué ?

C’est un peu des deux. Quand j’étais plus jeune, et très clairement aussi pendant les années Kyuss, on était vraiment en colère. Et frustrés. On était jeunes et stupides, on vivait au milieu de nulle part. C’est pour ces raisons que la musique sonne de cette façon. Mais maintenant on a vieilli, et même si on a toujours les capacités d’exprimer notre frustration, ça commence à être épuisant. En tant qu’artiste, tu apprends à utiliser d’autres façons d’exprimer ta frustration. J’écoute beaucoup de jazz ou de reggae. Ces mecs sont bien plus énervés qu’on ne le sera jamais, mais ils en tirent une musique douce et magnifique. Pour moi, c’est beaucoup plus heavy, finalement.

Dans la scène du désert, la loyauté semble être un élément très important. Quelle est la différence entre la scène originale desert rock et d’autres endroits, d’autres mouvements ?

Pour être totalement honnête, je ne peux pas comparer notre situation à quoique ce soit d’autre puisque je ne connais rien d‘autre. Ce désert, c’est là d’où on vient, où on est devenus des musiciens et où on a grandi tous ensemble. C'est où on a partagé la frustration de vivre au milieu de rien, de s’ennuyer et de n’avoir vraiment rien à faire. Notre musique représente beaucoup à nos yeux car c’est tout ce qu’on a. Pour le meilleur et pour le pire. C’est notre seule façon de nous identifier. On émet des critiques, on jauge, on pousse pour faire plus, on encaisse et on joue des coudes. Mais ça a le mérite de garder toutes les têtes froides. D’où je viens, on ne peut en faire des tonnes parce qu’il y aura toujours quelqu’un pour te ramener sur Terre. Même ceux – ils sont peu – qui ont quitté le désert et connu un grand succès, ils seront les premiers à te remettre les idées en place si t’en as besoin. Mais c’est ok, ça te maintient affuté et ça amène un genre de vitalité.

Comment est née cette scène du Desert Rock à l’époque ?

On peut avoir plusieurs regards sur ce qui a généré le mouvement. Pour moi, et ma génération, Kyuss était les suiveurs de ce que je considère être la scène originale. Le desert rock original a commencé en faisant du punk rock, car c’était la musique qui avait montré aux gens des petites villes et des endroits isolés qu’ils pouvaient créer leur propre scène. Black Flag était venu jouer et ça avait poussé des gars comme Mario Lalli à organiser des concerts. On n’avait pas de clubs où jouer. On faisait des groupes juste pour contribuer, avec rien à gagner sinon l’expérience du truc. Le mouvement avait commencé au début des années 80 et a continué à évoluer jusqu’au milieu de la décennie. Des groupes vraiment jeunes ont commencé à voir le jour, inspirés par cette scène. C’était un mouvement réduit mais très intense. Je comparerais la scène du désert à celle qui peut exister en Jamaïque. Ces gars vivent sur cette île, jouent tous sur les albums des autres, mais il y a beaucoup de frustration. Ils sont comme une grande famille dysfonctionnelle. On est aussi comme ça dans le désert. Même avec du recul, je dois dire qu’on ne savait pas vraiment que ça allait devenir important pour d’autres gens. On partageait juste le credo commun que nous étions très insignifiants. Deux heures pour aller à San Diego, pareil pour Los Angeles. Pourtant, on jouait dans le désert, il y avait dans les 500 personnes, et encore aujourd’hui, je n’ai pas vu mieux que ces groupes là. Les meilleurs groupes que j’ai vu de ma vie. On est juste montés dans le wagon. Avec Kyuss, on était un résultat de cette scène qui existait déjà. Ils nous voyaient arriver et étaient du genre : « voilà les punk kids ! » Pour être honnête, on a juste eu la chance incroyable que Kyuss ait été découvert.

Kyuss a concocté la recette définitive du stoner, avec un accordage très bas, des boucles répétitives… Comment c’est venu ?

Pas mal de trucs sont venus parce qu’on était juste des kids, en fait. On n’avait pas d’accordeurs, alors on jouait constamment désaccordés. Josh (Homme) s’accordait la plupart du temps en écoutant un album des Misfits, parce que c’était tout ce qu’on avait sous la main. Et quand on a enfin dégoté un accordeur, on s’est regardés en se demandant « c’est quoi ce bordel ? Ca ne marche pas. » Pour nous, ça avait toujours été beaucoup plus dans les graves que l’accordage classique qu’on découvrait.

Comment t’expliques cette bascule, de SST records et la scène californienne au désert rock ? Il y a peu de choses en commun, c’est plus Black Sabbath.

C’est ce que les gens ont le plus de mal à comprendre. Mario Lalli et tous les autres venaient de l’école SST. SST était une institution en Californie. C’était très intense et aussi très réel. Presque culte. Greg Ginn et Black Flag avaient une sacrée pression. Si tu étais sur SST, tu ne pouvais pas vraiment te disperser. Ce qui était si impressionnant au sujet de SST et de Black Flag, c’est qu’ils avaient créé le mouvement hardcore de leurs propres mains, selon moi, mais en même temps ils lançaient constamment un défi au public qu’ils avaient réuni et essayaient d’ouvrir les esprits. « Hey, écoute ça c’est du hardcore ». Oh super, je veux faire partie de ce truc. Et tu les revoyais « Hey, voilà ce que c’est maintenant ». Oh, c’est différent. Ils ne brossaient pas leur public dans le sens du poil. Ce courage artistique était incroyable. Ca a été une énorme influence sur la scène du désert car Mario Lalli était très bon musicalement. Les vrais musiciens étaient les plus âgés du mouvement, la génération au-dessus de nous, comme Alfredo Hernandez et Gary Arce (NdR : Yawning Man). Ils ont très vite adhéré aux groupes SST et la vision élargie du punk rock. Les derniers disques de Black Flag comme My War et tous ces trucs. D’une certaine façon, ce sont tous ces disques vraiment éclectiques et bizarres de STT qui ont engendré tout ce qu’a fait Sub Pop. Pour moi, 90 % des groupes de Seattle ont été directement influencés par ces groupes-là.

On était là, dans le sud de la Californie. Mario Lalli était dans un groupe nommé Across the River, en 1985. C’était un truc comme le plus grand groupe de hard rock qu’il m’ait été donné d’entendre. Tout à fond. La rencontre entre Black Flag, Black Sabbath et Deep Purple, un truc dans le genre. Ca nous a beaucoup influencé en tant que kids. Le temps que Kyuss arrive, on avait tous été influencé par tout ça. Mario Lalli était le mec qu’il fallait aller voir pour tout ce qui était punk rock à Palm Desert. Et quand j’ai enfin réussi à me débrouiller pour les voir, j’ai trouvé un gars avec des dreads, des tongs… mais il jouait comme ces enfoirés de Deep Purple. Il n’était pas du genre à porter une veste en cuir et tout ce bordel. C’était comme si une partie de moi aimait grandir au son de GBH et des trucs très explosifs, mais là je rencontrais le héros local et il me montrait ce dont il était vraiment question : le punk rock est avant tout « fais ce que tu veux comme tu le veux ». Ca m’a marqué. J’aimais ça et c’est pour ça qu’on a commencé en tant que groupe punk avec Sons of Kyuss.

Comment expliques-tu l’anti-hype du mouvement ? Vous êtes tous si simples et aucun n’a cédé au commercial.

On est sûrement aussi complexes qu’on est simples. Je suis sûr que si on offrait un million de dollars à l’un d’entre nous pour le faire, il le ferait probablement. J’espère vraiment que je ne le ferais pas, mais tu ne sais jamais avant d’y être confronté. On vient d’un background très humble. Notre simplicité est très naturelle. En tant que musiciens, on est humbles car on est impliqués dans des musiques qui nous poussent à l’humilité. Je veux dire, sans prendre en considération d’où on vient individuellement, ou le contexte du désert. Beaucoup de gens trouvent ça cool et romantique d’amener un générateur au milieu de nulle part et jouer au milieu du désert, mais à l’époque, on ne pensait pas exactement que c’était « cool ». On n’avait juste pas d’autres endroits où jouer. Quand on a commencé à jouer dans les clubs, on était du genre « wow, regarde cette sono . Oh, des lumières et des pieds de micro. » C’est ce qu’on voulait tous au fond.

Si tu n’avais à retenir qu’un élément comme étincelle du désert rock, ce serait les generator parties, le rancho de la luna, Kyuss ou Mario Lalli ?

Encore une fois, c’est juste mon point de vue, mais pour moi, la scène du désert et le désert rock n’avaient rien à faire avec le Rancho de la Luna. Kyuss est peut-être une extension de quelque chose, mais selon moi, le désert rock a eu lieu entre 1985 et 1989 dans le low désert. C’est ce dont on parle quand on évoque le désert rock. Joshua Tree, les désert sessions et le Rancho de la Luna sont supers mais ça n’a rien à voir avec le désert rock. C’est venu très tard. C’est complètement approprié, ce sont des coins supers et je suis content d’être impliqué dans ces trucs à un certain niveau mais au fond, le vrai désert rock est mort selon moi. Ce qui est cool hein. Chris Goss dit souvent : « the best should always go to the gods ». C’est ce qui est arrivé : Across the River n’a jamais rien enregistré, le Yawning Man original non plus. Ces groupes étaient parmi les meilleurs que j’aie vu. Disparus, pfiut !

En ce moment, tout le monde doit te demander si Kyuss va se reformer, alors je vais te poser une question tout aussi importante : et Che alors ?

Tu sais, on en parle à peu près tous les deux ans. Ce n’est en aucun cas que nous ne voulions plus faire de musique ensemble. Alfredo Hernandez et Dave Dinsmore sont aussi occupés que moi. Je déteste admettre quelque chose d’aussi trivial, mais c’est un simple problème logistique. Ca craint, c’est une excuse vraiment minable. C’est sur la liste des choses plutôt cools que j’ai envie de faire. Ca avait été une expérience très organique… Capturer un spécimen rare deux fois est très difficile. Mais ça peut être marrant d’essayer, hein.

Manowar for dummies

La mort de Scott Columbus le 4 avril m’a fait ressortir mes CDs de Manowar. Le batteur jouait sur ce qu’il appelait les « drums of doom », un kit renforcé, en acier, car sa technique était trop violente pour les kits standards, qu’il fallait remplacer à une fréquence absurde. Si c’est pas vrai, on s’en tamponne pas mal, l’anecdote permet de comprendre où on met les pieds.

Bref, j’ai remis les CDs dans le lecteur. Plus que le besoin d’aller batailler à l’épée lourde contre des barbares anachroniques, ça m’a refait penser à mon adolescence heavy metal. J’avais envie d’en parler dans le blog, avec une ironie teintée d’affection, mais je n’ai jamais trouvé l’étincelle.

Puis cette étincelle est venue en deux temps ces derniers jours. D’abord, cette photo.

Je veux dire, tu ne peux pas rester sans rien écrire sur une photo comme ça. Un condensé de toutes les limites qu'a dépassé le groupe. Toutes rédhibitoires dans la plupart des cultures modernes.

Deuxième étincelle, ce matin. Je mets une sélection Manowar chuchotée à l’oreille par mon moi de 14 ans et file sous la douche. Louise à portée d’oreille me hurle alors : « non mais sans rire, ils sont bas du front ces mecs ».

Beh ouais !!

J’adore démonter les a priori dans ce blog, mais je ne peux rien pour Manowar. C’est assez fascinant de voir à quel point ce groupe sait aller plus loin que les a priori sans en avoir rien à foutre. Tu crois que c’est des relous ? Ils vont t’expliquer qu’ils sont de GROS relous. Tu penses qu’ils sont concernés par l’heroic fantasy ? Ils vont enfiler des peaux de bêtes et brandir des épées en mousse. Le groupe tombe dans le cliché « on y va à fond » du heavy metal teenager. Sans dérision, premier degré.

Le groupe naît juste après la sortie de Conan (1981), le film qui fait connaître Arnold Schwarzenegger. Trip héroic fantasy et peaux de bêtes. Le film fait un flop mais traumatise une poignée de gars. Certains se mettent aux jeux de rôles, d’autres soulèvent de la fonte du matin au soir. Les deux sont infréquentables.

Première ambiguité du groupe, il est très surprenant d’y voir Ross Funicello, le guitariste des Dictators, le groupe punk ’75 des grandes heures du CBGB avec Handsome Dick Manitoba, le chanteur-catcheur. J’imagine que si on avait une réponse claire à cette étrangeté, ça n’aurait plus d’intérêt et ça contribue donc au côté fascinant. Comme les Ovnis. Bref, des soli sans trop d’imagination, tous les symptômes de la branlette technico-acrobatique. Doigts 1 – mélodie 0.

La deuxième ambiguité sans réponse est la présence d’Orson Welles en tant que narrateur sur deux chansons : « Dark Avenger » en 1981 et « Defender » en 1987. Même réflexion que précédemment. C’est comme si Iggy Pop faisait partie de Slayer pendant que François Truffaut taillait la bavette en intro. Même si on n’accroche pas, ça peut intriguer.

Pour la ligne de conduite globale, on reste dans le même thème tout le temps : du métal épique et seuls contre le monde entier ! (PS : meufs = putes)

D’ailleurs on ne peut qu’applaudir le choix de Ken Kelly pour illustrer la plupart des pochettes d’albums. Le gars s’était fait connaître pour une passion abrutissante pour l’univers Heroic fantasy. Le mec tournait en boucle quand Kiss est venu le voir pour la pochette de Destroyer.

Ken a beaucoup d’imagination et quand Manowar vient le chercher, il leur sort une pochette complètement novatrice.

Ken Kelly se répète en fait beaucoup, beaucoup. Remarquez le goût avéré du dessinateur pour l’égalité des sexes.

Les mœurs avaient changé depuis Love Gun et il a fallu quelques ajustements pour éviter le comité de censure de Tipper Gore. Dans Spinal Tap, le groupe a aussi un problème de pochette pour son album Smell the glove où une femme est nue et à quatre pattes, tenue en laisse…

Ian Faith : They're not gonna release the album... because they have decided that the cover is sexist.
Nigel Tufnel : Well, so what? What's wrong with bein' sexy?

Bobbi : You put a « greased naked woman » on all fours with a dog collar around her neck, and a leash, and a man's arm extended out up to here, holding onto the leash, and pushing a black glove in her face to sniff it. You don't find that offensive? You don't find that sexist?
Ian Faith : This is 1982, Bobbi, c'mon!
Bobbi: That's right, it's 1982! Get out of the '60s. We don't have this mentality anymore.
Ian Faith: Well, you should have seen the cover they wanted to do! It wasn't a glove, believe me.

Pour l’album the Triumph of Steel (1992), ce bon vieux Ken Kelly détourne donc la menace en pliant la pochette :

Il y avait ça à la vue de tous dans les rayons :

A la maison, on pouvait déplier la pochette pour voir de quoi parlait KK :

Après 1988, Ross the Boss n’est plus là et Manowar embauche de vrais guitaristes typés métal. Game Over. Un pseudo-tripoteur à la Yngwie Malmsteen d’abord, puis un crypto beauf qui joue encore aujourd’hui.

En 2003, Manowar avait rassemblé sur cette chanson tous les musiciens qui avaient fait un jour partie du groupe. Trois guitaristes, trois batteurs. Le dernier refrain où tout le monde headbange n'aura jamais besoin d'être caricaturé. (Note: Ross the Boss est le guitariste à droite, avec une Gibson noire qui fait des moulinets à la Pete Townsend)

Manowar pose le vrai problème de l’attachement aux choses. Je vois ça comme un savant alignement entre des périodes données: de la musique, de la société et de nos propres vies.

Voilà pourquoi les fans de Manowar ont tous au moins 35 ans.

La minute littéraire

En fait, Ken n’est pas le seul à se répéter. Comme le disait le mec sur la photo du début, certains mots reviennent souvent.

Top 10 des mots dans les chansons de Manowar :

1. Metal

2. Steel

3. Fire

4. Battle

5. Fight

6. Sword

7. King

8. Blood

9. Brother

10. Kill

Ce sont parfois les paroles qui reviennent plusieurs fois.

Kings of Metal (1988)

Don’t try to tell us that we’re too loud

Because there ain’t no way that we’ll ever turn down

All Men Play on Ten (1984)

All men play on ten, never gonna turn down again

Metal Warriors (1992)

Got to make it louder, all men play on ten

Et l’inspiration se pioche dans un passé lointain. George Orwell parlait de réinventer son passé au mépris des souvenirs dans 1984. « Celui qui a le contrôle du passé a le contrôle du futur. Celui qui a le contrôle du présent a le contrôle du passé. » Bon, à part qu’Orwell n’aurait sûrement pas suggéré de calquer une des chansons les plus connues des fans pour accomplir son forfait.

Heart of Steel (1988)

Stand and fight
Live by your heart
Always one more try
I'm not afraid to die
Stand and fight
say what you feel
Born with a heart of steel

Call to arms (2002)

Fight for the kingdom bound for glory
Armed with a heart of steel
I swear by the brothers who stand before me
To no man shall I kneel
Their blood is upon my steel

Pour finir, car on ne peut décemment pas parler de paroles sans évoquer leur qualité, j’aimerais vous offrir un florilège des meilleures méditations de Manowar.

« Heavy metal or no metal at all. Whimps and posers, leave the hall »

Metal Warriors

« I need metal in my life just like an eagle needs to fly »

Die for metal

« The gods made heavy metal and they saw that it was good. They said to play it louder than hell, we promised that we would »

The Gods made heavy metal

« One Louder ! »

Toujours dans son délire teenager, jouer plus vite, plus fort … bref, jouer typiquement la musique qui rend fous les parents, Manowar s’est toujours fait un honneur de battre des records absurdes.

En 1984, le Guinness Book vient glorifier le groupe de « loudest performance ». 139 dB que le bouquin qualifie de « painfully loud ». Le groupe le dépasse une fois et le Guinness Book décide de supprimer cette catégorie pour ne pas inciter à la surenchère qui aurait pu mettre en danger le public. Juste pour rire, Manowar battra encore son propre record. Au cas où.

En 2008, après avoir apparemment cherché 24 ans une catégorie du Guinness qui pouvait leur convenir, le groupe a décidé de donner le « plus long concert de heavy metal » … Cinq heures et une minute, en Bulgarie.

Death to false metal !

MP3 Vs. Musique

Article publié dans le Abus Dangereux # 118 // Mai 2011

En 2004, iTunes renonce à la vente de la chanson « Silence » de Sonic Youth. 63 secondes de pur silence. Le seul moyen d’obtenir le morceau était d’acheter l’album entier (NdR : the whitey album – 1988). Ecrire du silence est au moins aussi intentionnel qu’écrire une chanson sonore, semble-t-il. Le placement des micros devient peut-être un peu moins problématique. Cela pose surtout la question de la compatibilité entre culture d’album et format mp3. Par association d’idée tordue, cela pose la question de sa compatibilité avec la musique.

"Somebody was trying to tell me that CDs are better than vinyl because they don't have any surface noise. I said, "Listen, mate, life has surface noise." – John Peel

Eternel débat du support audio. L’évolution de celui-ci a influencé à la fois la façon de créer la musique et la façon de l’écouter. D’objet adulé quand on devait encore commander les 45 tours dans les années 60, et attendre pour les écouter, il a laissé la place à l’immédiateté interchangeable du mp3.

Même apologie du single. Même traitement intemporel de l’unité. L’avènement du mp3 l’a consacré comme le fils naturel du 45 tours, au moins dans l’esprit. Mais là où le 45 tours a amené le jukebox, le mp3 a engendré le iPod. La communauté contre le repli individuel.

Rappel vintage. Lancé par RCA en 1949, le nouveau format va changer jusqu’aux habitudes des radios où les DJs vont se l’approprier. En parallèle, les jukebox s’introduisent dans les bars, et touchent en plein cœur la culture adolescente. Début 1955, le 45 tours devient le support historique du rock’nroll et contribue à l’essor de la musique au sens moderne du terme. Les artistes ne raisonnent pas encore en albums et enregistrent chanson sur chanson pour meubler les tournées incessantes. Dans les années 70, le punk cherchera à revenir à cette spontanéité et fondera le mouvement sur le même format. Quand on n’a pas de futur, on prévoit sur le court terme.

Sam Phillips de Sun Records aurait-il été connu pour son travail d’orfèvre sur bande, ce son riche et chaud, si Elvis avait été voué à sortir des morceaux en mp3 ? Maintenant, du coup, on enregistre sur ordinateur et la barre espace est le détail le plus sexy de tout le « studio ».

C’est aussi le rôle de la musique qui a changé dans la société. Je veux dire, personne ne sort un disque en espérant devenir juste un prétexte cheap pour passer le temps dans le tramway. La musique est réduite à un échantillon quotidien d’entertainment pour la masse ou un bruit de fond dans une boutique fashion.

On parle partout de musique dématérialisée. L’écoute du vinyl est tout le contraire. On lit la pochette, on pose le vinyl sur la platine, on pousse le bras, la spirale se met à tourner, ça rape, ça cliquette. Il y a en fait tellement de bruits que l’écoute tourne au dialogue. Le mp3 est à portée d’un simple clic, sur un menu qui labellise tout ce qu’il ingurgite. L’abondance contre le précieux de la rareté, de l’unité qui compte. Un peu la différence entre offrir une rose à Paris Hilton et à cette fille qui n’en a jamais reçu auparavant.

On te vend le 320 kbps comme le luxe du mp3, la Rolls-Royce de la compression de fichier, l’argument qui réhabilite le support, mais le mp3 reste le cauchemar du format audio.

En fait, c’est surtout en terme d’identification que le mp3 a dévissé. Il y a tout le côté influence et perennité. Ton frère looké Robert Smith te passait un 45 tours dont la pochette allait influencer ta garde-robe des cinq prochaines années. Combien de cuirs rouge et noir se sont vendus après que Michael Jackson en ait fait sa pochette? Maintenant, ça se passe comment ? Par clé USB ? Ok, la mode Justin Bieber vient d’un buzz jpeg. Mais le teenager 45 tours voulait exister individuellement. Le teenager mp3 veut simplement appartenir au flux RSS du buzz de demain. Devenir un clone viral et ne pas décevoir en attendant d’avoir du goût.

A l’époque de la surface, il semble difficile de lancer une vague culturelle. Un mp3, un jpeg et une page wikipédia, pas très fiable si elle est courte, peu attractive si elle est longue, ne permettent pas de fédérer les kids. On se dirige soit vers le côté entertainment for dummies, soit vers un retour brutal vers les groupes locaux et le bac des auto-productions. Rétropédalage or bust.

Le but n’est pas de s’opposer au progrès, mais au fait qu’il semble s’accompagner d’une défection pour le contenu. Car s’il est aujourd’hui face au mp3, le vinyl a longtemps été opposé au CD.

Il ne s’agit pas de céder à une bonne vieille nostalgie. Le vinyl est souvent le raccourci de la lutte de l’indépendant contre le mainstream de supermarché, symbolisé par le CD ou le mp3. Eloge du beau contre la production commerciale. Ce serait pourtant une erreur de généraliser ce genre de propos puisque des labels très undergrounds s’appuient sur les CDs ou les cassettes sans dévoyer le propos.

La majorité de notre éducation musicale s’est de toute façon faite à l’aide de CDs. CDs dont on nous a servi quatre générations car la première était d’une qualité inavouable, éditée à la va vite pour que les gens rachètent tous leurs vinyls sur ce nouveau format. La deuxième, c’était du « oubliez ce premier CD, maintenant on prend le temps et on sort un son adapté » … ainsi de suite, jusqu’aux remasters et digipacks anniversaires. J’ai cinq versions différentes de Dark Side of the Moon en CD les mecs. Chaque fois, on m’a dit que je faisais le deal du siècle.

Le vinyl a laissé sa place au CD simultanément au fait que les disquaires ont laissé leur place aux grandes surfaces. Evolution de la musique ? Continuité du format audio ? On a pu noter le peu d’affectif envers l’objet, et le CD semble être le grand perdant de l’ère du téléchargement. Le vinyl se lit de l’extérieur vers le centre, le CD se lit dans le sens inverse. Freud y aurait vu un sacré symbole.

En juillet 2009, Apple (encore) a lancé une nouvelle section sur iTunes, les « 45 tours numériques ». L’idée est de vendre deux morceaux à un prix réduit, en reformant certains 45 tours célèbres. Par exemple, le 45 tours numérique de Michael Jackson, « Billie Jean », contient aussi « Can’t get outta the rain » et est vendu 1,29 € plutôt que 1,98 €. Certains sont même vendus avec le pdf de la pochette originale. On dirait du Monty Python dans le texte.

Le site y va de son commentaire : « l’idée est amusante, mais au-delà de ce petit coup de nostalgie, on retrouve la limitation de l’époque qui était justement qu’on ne pouvait pas choisir le morceau de la face B, généralement un morceau de moindre importance sur l’album. Une impossibilité qui, à l’époque d’iTunes, serait très facile à résoudre. » (source : igeneration.fr)

Tout le cœur du problème est dans cette appréciation. La rentabilité plutôt que la passion, ne garder qu’une sélection élitiste et facile plutôt que creuser et adopter le comportement monomaniaque du fan. Evacuer les fioritures, le non-indispensable alors que c’est souvent là où se définit un groupe. Par là même, on ne garderait des White Stripes que Seven Nation Army en effaçant de la liste tout White Blood Cells dont le son ne se marie pas bien avec le mp3 de son brand new iPod ? Plus généralement, injecter de la nostalgie cheap dans un média futuriste est au mieux une névrose impérialiste du 2.0

Bien sûr, la musique doit se re-inventer, puisqu’elle ne peut plus se calquer sur le modèle économique du 45 tours. Les teenagers écoutent du gratuit et les maisons de disque noient le mainstream et la TV unique de gens choisis sur casting. Une carrière se fait aujourd’hui dans Elle, pas dans le NME. Ce sont donc les labels indépendants qui feront avancer le débat, s’ils survivent.

Google Freaks # 1

Dans cette nouvelle rubrique du blog, j’écrirai un papier inspiré par la plus étrange des recherches Google récentes qui a conduit à ce blog.

Jeudi 7 avril // Dit Quesque il sont hanter les Pink Floyd

T’as complètement raison, internaute décérébré et dyslexique. Et à plus d’un titre.

• Hantés par un mauvais leader

Pink Floyd semble toujours avoir pâti du leader du moment. Le syndrome perpétuel de « la mauvaise personne au mauvais endroit ».

Syd Barrett s’impose comme le leader logique des débuts du groupe. Il écrit toutes les chansons et a une présence magnétique sur scène. Mais son cerveau est vite cramé par le LSD et il devient un fantôme inconsistant à partir de 1967. Il est remplacé par David Gilmour et un jour, le groupe ne passe simplement pas le chercher chez lui avant un concert. Game over.

Après une période démocratique (la meilleure) où tout le monde a un rôle important dans le processus créatif, Roger Waters s’autoproclame leader. Il est paranoïaque et beaucoup trop pragmatique (oui, bon, terre à terre, ok) pour être psychédélique. Il met le groupe sur la voie des concepts et des structures rigides.

David Gilmour assure le reboot en 1987. Il est propulsé leader car il s’agit avant tout de son projet solo, auquel il rajoute Nick Mason et Richard Wright. Il récupère ainsi le nom Pink Floyd et met un coup de pied dans le conflit juridique qui l’oppose à Waters. Mais voilà, Gilmour était meilleur en tant que lieutenant. Son rôle dans la définition du son était indubitable, mais sa sécheresse chronique de composition a un côté rédhibitoire. Parfois, les gentils ont du mal à exister sans leur némesis.

En creux, comme l’avait souligné le magazine Mojo il y a quelques années, il y a le « what if ? » de Richard Wright. Le dossier, alimenté par plusieurs collaborateurs de l’époque, regrettait que de 1968 à 1973, dans le flou collectif laissé par le départ de Syd Barrett, Richard Wright n’ait jamais pris le rôle de leader. Moteur musical du groupe, Wright semblait être la personne idéale pour remplir la chaise vide de Barrett. Mais sa personnalité effacée et ses problèmes de couple et de drogue dès 1973 l’éloignent d’un rôle important jusqu’à le conduire carrément à la situation humiliante d’être un simple salarié sur la tournée The Wall… Si Wright avait été au volant, on peut penser que Pink Floyd serait resté du bon côté de l’underground et n’aurait jamais opéré de virage « rock de stade ».

Syd Barrett // 1969

• Hantés par Syd Barrett

5 juin 1975 - Le groupe écrit en studio l’album « Wish You Were Here ». Le titre est de l’ironie vis-à-vis des cartes postales et de cette phrase consacrée. Le disque a pour thème l’absence, et notamment l’aliénation de Syd Barrett. Les autres membres avaient souvent dit qu’il était là sans être là. Essentiel et omniprésent, et complètement absent. Des propos récurrents qui ont mené à ce concept. Un sujet provoqué par la période que traversait le groupe. Après le succès de Dark Side of the Moon, le groupe est vidé et quelque chose s’est cassé. Le groupe entre en studio sans aucune chanson ou idée. C’est sa propre absence que le groupe aborde. Gilmour fait tourner les quatre notes autour desquelles se construira Shine on You Crazy Diamond.

Un gros gars chauve se pointe alors au studio. Un peu de temps se passe avant que les membres du groupe reconnaissent un Syd Barrett désorienté. Conversation décousue et incohérente, il se dit prêt à offrir ses services au groupe puis part sans rien dire. Wish You Were Here. Aucun membre du groupe ne le reverra avant sa mort en 2006.

Outre cette apparition spectrale, Pink Floyd avait mis quatre albums à se remettre de l’influence de Barrett et ce n’est qu’avec Meddle (1971) que les quatre survivants avaient trouvé leur propre style.

Syd Barrett // 1975

• Hantés par les mauvais choix ?

En mars 1968, Syd Barrett est viré du groupe. Jenner et King, les managers du groupe, rompent leur contrat et suivent Barrett car « c’est lui le génie créatif ».

• Hantés par les mauvaises chansons

Pour la plupart des gens, Pink Floyd, c’est deux chansons : Money et Another Brick in the Wall (part 2). La première était une mise en abyme de la logique roborative de l’argent. La seconde a été collée et arrangée en studio par le producteur relou Bob Ezrin pour toucher les radios à une époque où le groupe était en danger financièrement.

Ces deux chansons offrent une vision très trompeuse sur l’identité du groupe.

Les chefs d’œuvre de Pink Floyd sont largement méconnus, en revanche : Echoes, Shine on You Crazy Diamond ou Time pour citer les plus évidents.

• Hantés par leur époque

Le groupe éclot en pleine vague psychédélique et suit l’évolution du style vers le rock progressif. Ils sont prisonniers de cette image chez les gens qui ne les connaissent que de loin. Dark Side of the Moon cristallise les concept albums et installe Roger Waters aux commandes.

En 1977, Animals est un des disques aux propos les plus punks de l’année en Grande-Bretagne : le groupe reprend l’idée de George Orwell dans son livre Animal Farm en résumant la société aux animaux comme les pigs (politiciens), les sheep (le peuple) et les dogs (l’autorité), et n’hésitent pas à s’attaquer directement à des membres du gouvernement qui allait conduire à la décennie Thatcher. Mais les punks ont fait de Pink Floyd l’archétype du groupe à abattre. Personne au bout du fil.

• Hantés par la pub Gini

1974. Avec dix ans d’avance sur ce type de pratiques, Pink Floyd fait une pub pour le soda. Gros malaise chez les fans, le groupe reverse ses gains à des œuvres de charité. Sévère coup de mou niveau popularité.

Vingt ans plus tard, Volkswagen sortira une Golf Pink Floyd sans aucun commentaire.

• Hantés par un discours très actuel

En 1974 toujours, la chanson Welcome to the Machine (Wish You Were Here) traite sur le fond et la forme de la déshumanisation de la société et de la musique, donc. La guitare acoustique perce la rythmique industrielle, laissant se profiler un dénouement moral. A l’ère du mp3 et de Lady Gaga, personne ne peut dire qu’il ne comprend pas le truc.

Where have you been?
It's alright we know where you've been.

Le propos est même très intéressant, vu de l’an 10 après le début de la tyrannie du web-mainstream et des forums internet.

Welcome to the machine.
What did you dream?
It's alright we told you what to dream.

• Hantés par un retour potentiel mais inachevé

2 juillet 2005 : les quatre membres sont de retour pour le Live 8 après vingt ans de conflit juridique. Bob Geldof a du insister mais l’essentiel est là. Regrets sur le passé dans la presse, relations apaisées, regain d’intérêt commercial pour Pink Floyd, chaque musicien laissant planer le doute au fil des interviews. Mais Richard Wright meurt alors que Roger Waters solde ses comptes avec sa comédie musicale sur la Révolution Française … Timing is everything.

And if the cloud bursts, thunder in your ear
You shout and no one seems to hear.
And if the band you're in starts playing different tunes
I'll see you on the dark side of the moon

Look at the book

Voici deux chroniques de livres Camion Blanc que j'ai écrites pour le fanzine Abus Dangereux

Einsturzende Neubauten

Pas de beauté sans danger

Max Dax et Robert Defcon

Camion Blanc

Archétype du groupe obscur pour un nombre considérable de gens, Einsturzende Neubauten est punk dans le sens premier du terme. Ne pas en faire partie. Kein bestandsteil sein. Auto-détermination et opposition permanente. Créer librement, s’exprimer avec des moyens qui leur appartiennent. Faire fi des influences, brûler pour reconstruire. Les nouvelles constructions en train de s’écrouler. Einsturzende Neubauten. Repenser la musique en s’affranchissant des clichés. Pas besoin de bassiste quand on peut taper comme un sourd sur un tuyau en caoutchouc. Franchir les limites, explorer ces zones que notre inconscient a toujours préféré délaisser. Le groupe est en symbiose avec ce Berlin-Ouest emmuré dont il fait partie intégrante, reprenant à son compte tout le matériel urbain et industriel qu’il côtoie dans son environnement. Il y a aussi l’aura dense de Blixa Bargeld qui se fait remarquer par Nick Cave et devient la pièce centrale de ses Bad Seeds.

Le livre est écrit à la manière de Legs McNeil dans Please Kill Me, les deux auteurs s’effaçant complètement derrière les souvenirs des acteurs directs en coupant 49 interviews pour en faire un récit autonome. Une tentative de cartographie des marges. Plus un voyage initiatique qu’une biographie.

Gene Simmons

Kiss sans fard

Camion Blanc

Lire l’histoire de Kiss écrite par Gene Simmons, c’est comme confier la bio de JFK à Lee Harvey Oswald. Les fans du line-up original ne pensent pas que du bien de la dérive commerciale et très rentable qu’a vécu le groupe. A partir de 1979, le boulot de Kiss était de vendre des lunch-boxes et des t-shirts, pas d’écrire des chansons. Le dernier outrage impardonnable en 2002 a été de voler le maquillage des deux membres originaux récalcitrants et de les franchiser, pour mettre un salarié quelconque dessous. Sous ces décisions, un homme : Gene Simmons.

Pour le fan que je suis, le livre se lit donc entre fascination teenager et dégoût contemporain. Le livre n’a pas la prétention de retracer l’histoire de Kiss, il est même décevant à ce point de vue. A partir de 1979 – on est déjà aux ¾ du livre – Gene Simmons se désintéresse du groupe et s’enfonce dans une mégalo terrible. Gene a un fils, Gene fait des films, Gene achète un appart, Gene a une meuf. On y parle beaucoup finance aussi. Mais le gros défaut du livre réside dans l’acharnement bileux de bout en bout sur Ace Frehley. Le guitariste originel était le favori des fans, et a souvent subi les humiliations psychorigides de Simmons quand il était dans le groupe. Il était surtout la signature sonique du métal-bubblegum désuet de Kiss.

On peut en vouloir à ce gars d’avoir confisqué aux kids ce groupe qui avait une âme. Gene Simmons a voulu gérer un groupe de rock outrageux en essayant d’atteindre la respectabilité lisse d’un spectacle de Broadway. Comme il dit quand Bruce Kulick est intégré au groupe, « pour la première fois, la tournée à venir n’occasionnait aucun stress, maintenant qu’Ace et Peter ne faisaient plus partie du groupe ». Apparemment, sur la même période, le stress s’est reporté sur les fans.

Checkez les sorties Camion Blanc.